L’éditeur de textes est-il un auteur ? Compte rendu (2. Résumés des interventions)

Affiche

Les 2 et 3 février 2015 ont eu lieu à l’IRHT des journées d’études sur le thème : « L’éditeur de textes est-il un auteur ? Réflexions juridiques et scientifiques à propos de l’édition critique ». Le compte rendu de ces deux journées est proposé par Paul Bertrand et Sébastien Barret. Il est publié en quatre billets successifs (1. Introduction ; 2. Résumés des interventions ; 3. Table ronde ; 4. Atelier sur les bonnes pratiques juridiques). 

2. Résumés des interventions (2 février 2015)

Pierre Chiron (université Paris-Est Créteil), « L’édition des textes littéraires et rhétoriques de l’Antiquité, tradition directe, tradition indirecte et tradition “fluide” »

Pierre Chiron est parti de ses propres expériences d’éditeur et de réviseur d’éditions dans le domaine de la rhétorique grecque depuis l’époque classique jusqu’aux époques impériale et romaine pour souligner un « coefficient » variable dans l’intervention de l’éditeur. Si des cas relativement simples permettent de s’en tenir aux étapes de recensement des manuscrits (souvent plus ou moins clos en fait), d’étude de la transmission de l’œuvre (une véritable archéologie textuelle), de collation (travail long et difficile, où rien n’est jamais acquis) puis d’édition proprement dite (sur les bases tracées par Lachmann et Maas), il faut noter que même dans ces cas, les principes établis ne peuvent être suivis mécaniquement. Des cas particuliers exigent des interventions fortes : édition synoptique de témoins de la tradition très éloignés les uns des autres, choix à opérer au sein de traditions fragmentaires et parfois reconstituées transmettant dans certains cas des textes en plusieurs versions, qui peuvent poser des problèmes d’authenticité… Les difficultés d’attribution peuvent aussi conduire à ne pas ancrer les travaux autour de l’existence d’un auteur réel ou supposé ; et quand, par exemple, prolifèrent les témoins tardifs d’ensembles textuels qui peuvent eux-mêmes avoir été falsifiés, les méthodes traditionnelles de l’édition peuvent n’être plus suffisantes. Il peut être utile, comme l’orateur l’a fait lui-même, d’inclure des variantes textuelles non retenus dans l’index de l’œuvre éditée. Une édition critique correspond ainsi toujours à des choix, dépendant du texte, de sa tradition et de l’histoire de son édition ; elle supposer donc toujours une médiation philologique et le travail d’un éditeur « médi-auteur ».

Jean-Luc Fournet (École pratique des hautes études), « L’édition papyrologique »

L’édition papyrologique présente un certain nombre de spécificités par rapport à la philologie plus classique : l’on y travaille à partir de témoins uniques, sans raisonner sur la base d’une notion d’œuvre. Ses piliers peuvent être définis comme : lisibilité, précision documentaire et respect de l’original unique. Une séparation peut y être opérée entre papyrologie « littéraire » et « documentaire », sans toutefois que cette distinction ne soit toujours très marquée, du fait justement de l’unicité des témoins. Dans un tel contexte, le moindre fragment est lourd d’information et digne d’être édité en lui-même. Il est donc porté une attention aiguë aux aspects formels et matériels des documents, ainsi qu’aux questions de langue et de phonétique ; le moindre détail concernant l’écriture ou son support, la grammaire… peut avoir de l’importance. Les difficultés à résoudre peuvent être de nature paléographique : scriptio continua, absence de ponctuation ou d’esprits, abréviations diverses, surtout quand les documents émanent de professionnels de l’écriture. Une difficulté particulière est représentée par les écritures informelles, ou certains styles d’écritures qui la réduisent à des éléments repères qu’il faut interpréter sur la base d’un éventuel formulaire quand c’est possible. Il faut également compter avec le mauvais état éventuel du papyrus. Ceci a pu mener, notamment dans le cas des textes littéraires, à un interventionnisme parfois maladroit, duquel on est revenu. Le texte peut ainsi porter la patte de son éditeur, mené à intervenir et à décider sur bien des points : toute édition papyrologique est ainsi provisoire, d’autant que ses normes et méthodes ont évolué avec le temps. La doctrine actuelle est que le texte doit être lisible par un helléniste « normal », l’apparat servant de soupape entre lisibilité pour le plus grand nombre et nécessité d’enregistrer, pour les spécialistes, un certain nombre d’informations présentes dans le document original. Le papyrologue lui semble pouvoir revendiquer à bon droit la propriété intellectuelle sur le texte même, puisqu’il choisit le texte à éditer, qu’il y supplée maintes infomations manquantes ou en lacune et qu’il livre au public un texte unique, considéré en lui-même et non comme le témoin d’un texte préexistant. Cette propriété intellectuelle est mise à la disposition de tous dans une base de données en ligne où chacun peut proposer des ajouts ou corrections, sans que cela cela soit vécu comme une dépossession ; de plus, seul le texte est mis en ligne sans la traduction, commentaire ou mise en prespective qui sont consultables dans la version papier, ce qui ganrantit les intérêts de l’éditeur commercial.

Michèle Brunet (université Lyon 2, UMR 5189 HiSoMA), « L’édition scientifique de textes épigraphiques : traditions et changements induits par le numérique »

L’édition des textes épigraphiques présente un certain nombre de points communs avec l’édition papyrologique. Une inscription est un ouvrage d’art, procédant d’une volonté ostentatoire originale. L’éditer consiste donc à détacher le texte de son support ; un dialogue scientifique a été instauré avec la papyrologie, notamment autour du « système de Leyde » dans les années 1930. L’édition épigraphique doit rendre le texte accessible, lisible et intelligible. Elle implique de faire passer le texte de majuscules à minuscules, de procéder à des césures. Elle doit donner le moyen de contrôler, valider et vérifier la lecture et les argumentaires – c’est sur cette chaîne de validation que les technologies numériques apportent des bouleversements. L’édition épigraphique est marquée tout d’abord par une démarche archéologique d’observation de l’original et de déchiffrement. Après le déchiffrement, il est procédé à la segmentation des lettres et des mots. Tout ceci implique des outils qui correspondent au besoin de portabilité du texte, pour lequel l’original peut être lointain ou difficile d’accès : d’où l’utilisation de techniques d’estampage pour pouvoir travailler sur un fac-similé nativement en trois dimensions, sans préjudice de l’utilisation de dessins, photographies et photogrammétrie/image 3D.La restitution constitue une étape importante. Le texte se restitue d’abord par rapport à lui-même, puis à partir d’éventuels parallèles. On peut aller jusqu’à la reconstitution, secteur sur lequel on est en pleine évolution : il existe de plus en plus de réticence à des inventions susceptibles de provoquer confusion et erreurs. Le texte est environné d’un certain nombre de métadonnées : lemme descriptif, bibliographique, apparat critique et commentaire. La traduction est possible, notamment en tradition française, mais elle n’est pas du tout obligatoire. En épigraphie grecque, tout comme en papyrologie, il n’y a pas d’édition définitive, même s’il y en a de plus ou moins stabilisées. L’oratrice insiste alors sur le changement majeur induit par l’édition électronique ; les technologies numériques donnent la possibilité à tous de vérifier les lectures. C’est, du reste, un usage qui pourrait valoir de même pour l’édition papyrologique. Il se produit ainsi toute une réorganisation de la chaîne de travail autour de mains successives travaillant à une unique édition, ce qui remet aussi en cause la notion d’éditeur.

Dominique Poirel (Institut de recherche et d’histoire des textes), « Fidélité, méthode et invention dans l’édition des textes littéraires du Moyen Âge »

Dominique Poirel fait tout d’abord mention de la différence fondamentale existant entre deux méthodes, édition à partir d’un manuscrit de base ou édition stemmatique ; les nations anglo-saxonnes tendant à privilégier plus souvent la solution du manuscrit de base. L’outil informatique a, pour l’édition des textes, trois applications principales : l’aide à la classification des variantes, l’aide à la mise en page et au maniement des apparats et les compléments à l’édition au moyen de la mise en ligne et de la fourniture de commodes moyens de comparaison. Elles ne remplacent jamais l’intervention humaine ; en effet, c’est un tout dossier qu’il faut instruire, pour produire un ensemble susceptible d’être critiqué et tracé. En ce qui concerne la question de l’éditeur comme auteur, il y a finalement deux auteurs, un édité et un éditant, dépendant sans cesse l’un de l’autre. L’éditeur est un auteur véritable, mais paradoxal, dont l’ambition est de s’effacer derrière l’auteur édité ; une fidélité qui passe par l’infidélité, parfois, à ce que l’on a devant soi. L’édition critique s’apparente à une chasse au trésor, dans laquelle le trésor aurait disparu ; le résultat est donc une invention, au sens médiéval, mais aussi au sens où ce qui est trouvé reste incertain ou virtuel. L’on pourrait attribuer les différentes parties de l’édition dans son état final comme suit : à l’auteur éditant les notes, l’introduction, la traduction éventuelle ; à l’auteur édité le texte. L’auteur éditant reste cependant très important dans la définition de ce dernier, qu’il trouve, retrouve, fait naître… Chaque édition critique est ainsi une aventure singulière. Si l’on s’est servi du terme « mécanique » pour l’appliquer à l’établissement du stemma, il faudrait le remplacer par « méthodique ». Pour Dominique Poirel, oui, l’éditeur est l’auteur d’une édition, et il y engage sa responsabilité. C’est une œuvre originale, à laquelle l’éditeur est contraint par son matériau, malgré son désir de fidélité. Il y a là un paradoxe inhérent à cette activité scientifique : désirant en théorie être le plus fidèle possible à un ensemble qui lui préexiste, l’éditeur est obligé d’y intervenir d’une manière qui accroît sa responsabilité dans le résultat final.

Laurent Morelle (École pratique des hautes études), « Éditer, c’est choisir : observations sur les pratiques éditoriales des diplomatistes »

L’édition de textes diplomatiques se caractérise notamment par une tradition à la fois limitée en nombre et variée en genre : les copies peuvent être de multiples sortes, ainsi que leurs supports, sans même évoquer leur reprise dans des œuvres de nature historiographique. L’acte s’inscrit dans une chaîne documentaire au sein de laquelle un original est théoriquement présumé, au-delà de la variété effective des situations concrètes (représentées par exemple par des documents tels que des pancartes). La question d’une tradition par ensembles d’actes est par ailleurs parfaitement illustrée par les cartulaires et les nombreuses recherches qu’ils ont suscitées. L’acte édité n’est en outre pas qu’un texte : c’est aussi une image, même éventuellement disparue. Se pose alors le problème de la restitution par l’édition des caractères externes du document. Éditer, c’est choisir. Des traditions nationales parfois nettes se sont développées, en France, elles ont été balisées par le CTHS et la collection des Chartes et diplômes. Actuellement, la pratique est très influencée par les Conseils pour l’édition des textes médiévaux publiés par le CTHS et l’École des chartes, fournissant des normes à peu près observées, qui restent, néanmoins, des conseils bien plus que des directives. Les différences entre traditions nationales portent souvent plus sur des points techniques que sur des questions de principe, et concernent par exemple la présentation de l’apparat critique ou le classement des témoins. L’éditeur a, au fond, une assez grande latitude d’action, et peut se trouver porté à innover sur la base d’éventuels conseils ou principes préexistants. Il n’est pas non plus un esclave du texte ; il faut noter que la question de savoir si on dispose ou non effectivement d’un original est ici très importante. Le rendu total d’un document est impossible, les tentatives d’édition mimétique ont parfois fait des ravages ; du reste, un fac-similé ne remplace pas l’édition. Éditer, c’est choisir, décanter, et non imiter. Une bonne édition avoue aussi ses limites et ses échecs. On peut la raffiner plus ou moins, aller plus ou moins loin dans la déconstruction du texte ; mais il faut savoir où l’on choisit de s’arrêter. L’éditeur est un auteur pour tout ce qui accompagne le texte édité, mais l’établissement de ce dernier n’est pas un travail d’auteur : il s’apparente plutôt à celui d’un traducteur, bridé par le texte original. La question d’autorité est ici un peu différente de celle que posent les textes littéraires. Le problème est principalement celui de la reconnaissance d’un travail intellectuel ; mais tout travail intellectuel n’est pas un travail d’auteur. Il n’est pas sûr que les philologues aient beaucoup à gagner à être reconnus comme des auteurs. En effet, faire reconnaître ce travail comme un travail d’auteur pourrait avoir des conséquences délicates et brider le travail en freinant la diffusion des textes, notamment récemment édités : le droit d’auteur et son respect mènent actuellement au succès des mauvaises éditions quand elles sont anciennes.

Sébastien Raimond (université Paris-Ouest Nanterre La Défense, EA 3457 Centre de droit civil des affaires et du contentieux économique), « Enjeux et difficultés de la qualification de l’édition de texte en œuvre protégeable par le droit d’auteur »

Les discussions autour du droit d’auteur sont souvent marquées par un aspect assez passionnel, qui invite à essayer de faire place à des avis éclairés. Sur l’arrière-plan d’un conflit de long terme, Droz a constaté la reprise de ses textes dans un corpus de textes du Moyen Âge et de l’époque moderne, reproduits tels quels (« copie servile ») sans apparat critique ou commentaires. Le plaignant s’est vu opposer la non-existence du droit d’auteur ; il est à noter qu’un appel est toujours pendant dans cette affaire. La question est, finalement, de savoir si on peut protéger l’œuvre d’édition, d’une part, et, d’autre part, si une éventuelle contrefaçon peut se dégager. L’intérêt à envisager pour l’auteur n’est pas seulement le droit patrimonial, mais aussi le droit moral, qui se décline en droit de divulgation, de respect sur la présentation de l’œuvre, de paternité. L’orateur évoque, dans ce contexte, des propositions de reconnaissance d’un droit de paternité sans assise dans le droit d’auteur, ce qu’il considère personnellement comme utopique. Ce sont les droits d’exploitation qui posent le plus de problèmes. Ils peuvent être l’objet de contrats, qui n’emportent pas nécessairement cession des droits pour la rémunération, même si c’est en pratique souvent le cas. Un certain nombre d’autres voies de droit (que l’orateur n’approuve pas forcément) sont éventuellement ouvertes aux maisons d’édition pour la protection d’œuvres relevant du domaine qui nous intéresse : par exemple, le droit sui generis du producteur d’une base de données, ce pour quoi il suffit qu’il y ait eu investissement substantiel (ce qui est une disposition du droit européen traduite en droit français) ; l’on peut aussi utiliser des mesures techniques de protection pour la diffusion électronique, avec moins de garde-fous juridiques, puisqu’il s’agit essentiellement de technique et non de droit. Ni le talent, ni la quantité de travail fournie n’ont d’impact sur l’éventuel droit d’auteur ; il y a, en outre, une sorte de règle non écrite, mais théorisée juridiquement, selon laquelle les idées sont de libre parcours – une idée ne peut servir à fonder un droit d’auteur. Le critère essentiel est l’originalité, point sur lequel tous les juristes ne sont pas d’accord. Une approche subjective définit l’originalité comme l’empreinte de la personnalité. Cela pourrait d’ailleurs justifier la protection de l’édition de textes ; l’orateur ne pense néanmoins pas que ce soit convaincant et livre son opinion que le « jugement Droz » n’est l’est pas quand il se sert de l’argument de la fidélité. Une approche objective existe, d’un autre côté, qui tend à être plus appliquée au niveau européen. Elle se réfère à la notion de création intellectuelle propre à son auteur et à la notion de choix libres et créatifs, sans référence à l’empreinte d’une personnalité. Il y a un rapport entre l’originalité et l’activité inventive : les choix, même s’ils sont objectifs, peuvent ne pas relever d’une décision simple que tout le monde aurait prise de la même manière. En tout état de cause, les moyens de preuves sont très compliqués et longs à mettre en œuvre, ce qui pose la question de savoir si une action en justice en vaut véritablement la peine. Se pose également la question de la caractérisation d’une contrefaçon : la manifestation de l’originalité est assez difficile à déceler. Par ailleurs, l’orateur rappelle la distinction à établir entre reproduction servile et plagiat. L’orateur n’est, du reste, pas convaincu par la notion de copyfraud pour caractériser le fait de s’interroger, y compris juridiquement, sur l’existence d’un droit d’auteur. Dans le cas qui nous occupe, il ne pense pas que la qualification de revendication indue de copyright doive s’appliquer.

Pauline Lebbe (Brepols), « Publication d’éditions critiques. Droit belge et international »

La question de départ est celle de savoir pourquoi certaines œuvres peuvent être recopiées et d’autres non, et le point d’observation adopté celui du droit belge. Ce dernier est réglé par la loi nationale, la convention de Berne, et le droit communautaire : ces deux dernières sources de droit sont donc communes à la Belgique et à la France. L’auteur jouit de la même protection dans un pays que les nationaux de ce même pays, sauf pour la durée de protection, qui ne peut être prolongée (règle du terme le plus court) ; la loi du droit d’auteur belge n’est, en revanche, évidemment pas identique à celles d’autres pays. La protection du droit d’auteur interdit la reproduction, la publication, la diffusion sans autorisation de l’auteur, ce dernier étant défini comme celui qui se prévaut de ces droits. Il peut donc autoriser, interdire ou demander des compensations à une diffusion. La paternité sur l’œuvre doit être reconnue, et le nom de la personne concernée associé à l’œuvre. Le fond n’est pas protégé, seule sa mise en forme l’est, pour autant qu’elle soit originale. C’est ainsi qu’un arrêt a refusé l’appliquer la protection du droit d’auteur à des recettes de cuisine qui avaient été reprises, leur formulation n’ayant pas semblé suffisamment originale pour la mériter. La doctrine a résumé les critères d’application du droit d’auteur en trois conditions. Le premier est celui de la matérialisation ; l’activité doit être créative, et il doit y avoir un élément d’originalité. Ni le dépôt légal, ni un signe © ne sont constitutifs de droit. La matérialisation signifie que l’œuvre doit avoir une manifestation physique, mais pas forcément de support. Une idée en elle-même n’est ainsi pas protégeable sous le régime du droit d’auteur. L’œuvre doit être le résultat d’une activité créative, interprété au sens très large et doit être réalisée par un esprit humain. Enfin, l’originalité : elle ne signifie pas la nouveauté, mais l’empreinte de la personnalité, la détermination par les choix artistiques de l’auteur. Une prestation entièrement sportive n’est ainsi pas considérée comme originale. Les éditions de textes sont résultat d’une activité créative et matérialisée. Mais l’application du droit est délicate en ce qui concerne l’originalité. L’apparat critique n’est pas concerné : il sera beaucoup moins difficile à protéger sous droit d’auteur, point sur lequel il n’existe presque pas de désaccords. Une édition critique est-elle originale au sens de la loi sur le droit d’auteur ? L’éditeur sera souvent original malgré lui. Il n’est pas suffisant de démontrer que l’édition est le fruit de choix, dans la mesure où la méthode n’est pas matérialisée comme telle.

Lionel Maurel, « Édition critique, domaine public et copyfraud »

L’exposé de Lionel Maurel partait de la défense du domaine public face à ce qu’il qualifiait de copyfraud, c’est à dire la fausse déclaration de droit d’auteur afin d’acquérir des droits sur des œuvres qui sont pourtant dans le domaine public. Il peut se comprendre comme l’inverse du piratage, dans la mesure où il s’agit de restreindre les droits de tous au profit d’une seule personne, physique ou morale. Le jugement Droz-Garnier se situe à l’intersection de deux dimensions du domaine public. D’une part le domaine public temporel : il fut un temps où les œuvres n’étaient pas protégées par le droit d’auteur. C’est le cas des manuscrits qui servent de base à l’édition en jeu dans le conflit. D’autre part, le domaine public matériel : pour qu’une œuvre soit soumise à droit d’auteur, il est nécessaire qu’elle remplisse un certain nombre de critères. En l’absence de validation de ces critères, l’œuvre reste dans le domaine public. Aux yeux de Lionel Maurel, le jugement Droz-Garnier consacre cette deuxième dimension. Les juges ont considérés qu’il existe bien des choix des éditeurs scientifiques ; cependant ce n’est pas un critère suffisant pour le T. I. Celui-ci souligne un critère téléologique, en cherchant si l’intention supposée de l’auteur implique un critère de personnalité (à cet égard, L. M. s’oppose à Sébastien Raimond, en ne voyant pas dans le jugement de question de distinction entre droit d’auteur subjectif et droit d’auteur objectif). Certains scientifiques ont considéré que celui-ci remettait en cause la valeur de leur travail. À ses yeux, il s’agit d’une « blessure narcissique » qui n’a pas lieu d’être. Reconnaître un droit d’auteur sur une édition critique revient finalement à dire que son éditeur n’a pas fait un travail scientifique : en effet, les juges français demandent un niveau élevé d’originalité pour reconnaître le droit d’auteur. Le jugement Droz-Garnier n’est cependant pas une consécration de la notion de copyfraud, car il se garde de mentionner explicitement la notion de domaine public. L. M. invite ainsi la recherche à anticiper une évolution qui va arriver. La France va-t-elle consacrer le domaine public ? Il évoque les mouvements d’Open Access, Open Data, Open Science. Un jour ou l’autre il y aura sans doute une obligation que les travaux de recherche financés par l’argent public soient en Open Access. Aux yeux de L. M. une science sans copyfraud serait une science de l’amélioration, de la reprise, une science « wikifiée », qui passerait de l’individualisme au projet collectif.

http://scinfolex.com/2014/04/13/une-victoire-pour-le-domaine-public-un-cas-de-copyfraud-reconnu-par-un-juge-francais/

Marie-Luce Demonet et Denise Pierrot, « Le Consortium Cahier : réflexions sur la propriété intellectuelle »

Marie-Luce Demonet a tout d’abord présenté le consortium « Cahier », qui fonctionne depuis 2011 de manière un peu parallèle à Cosme. Elle évoque le jugement « Garnier-Droz », revendiquant pour elle la « blessure narcissique » évoquée par Lionel Maurel. Et faisant part de sa surprise devant un jugement qui lui semble rapporter peu ou prou le travail d’édition à la valeur d’un fac-similé. Les travaux menés dans le cadre de Cahiers et des Bibliothèques virtuelles humanistes font ressortir des situations très variées, dans lesquelles tant la distance entre les documents originaux et leurs éditions que les choix à opérer, par exemple, en matière d’encodage rendent le travail véritablement original. Dans ce contexte, le consortium cahier a engagé une réflexion juridique avec pour objectif la rédaction d’un vademecum.

C’est ce vademacum, alors en projet, que présente ensuite Denise Pierrot. En l’absence de modèles spécifiques, le consortium a voulu proposer des alternatives à la cession complète et unilatérale et sans nuances de leurs droits par les éditeurs de textes dans leurs relations contractuelles avec les éditeurs commerciaux. Cet opus a depuis été mis en ligne, il y est donc renvoyé ici pour plus de détails http://cahier.hypotheses.org/1928 (consulté le 17 juin 2015).


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